از «بامداد خمار» تا روایتی که دیگر شبیه آن نیست

گاهی یک اثر هنری، پیش از آنکه به پایان برسد، از نقطه‌ای عبور می‌کند که دیگر نمی‌توان با متر و معیار آغازش درباره آن قضاوت کرد. «بامداد خمار» نیز در فصل دوم، به چنین مرزی نزدیک شده است؛ مرزی که در یک سوی آن رمانی ایستاده که سال‌ها با جهان عاطفی مخاطبانش زندگی کرده و در سوی دیگر، سریالی قرار دارد که ظاهراً می‌خواهد از آن جهان عبور کند و روایت خودش را بسازد.

اما این عبور، دست‌کم تا اینجا، بیشتر از آنکه به تولد یک جهان تازه منجر شود، نوعی فاصله گرفتن از سرچشمه را به همراه داشته است.

قدرت رمان در این است که بحران را از بیرون به درون شخصیت می‌برد. اتفاق‌ها در ظاهر ساده‌اند، اما آنچه اهمیت دارد، تغییری است که این اتفاق‌ها در ذهن و روان آدم‌ها ایجاد می‌کنند. عشق در «بامداد خمار» فقط یک رابطه نیست؛ نوعی میل است که با خیال تغذیه می‌شود و در برابر واقعیت قرار می‌گیرد. شخصیت، چیزی را انتخاب می‌کند که تصور می‌کند نجات اوست و بعد، آرام‌آرام متوجه می‌شود که انتخاب انسان همیشه از شناخت او نمی‌آید؛ گاهی از نیاز، تنهایی، شورش، خیال و تصویری که از آینده ساخته سرچشمه می‌گیرد.

همین پیچیدگی روانی، ماده‌ی اصلی چنین داستانی است. بنابراین هرچه اقتباس از لایه‌های درونی شخصیت‌ها دورتر شود و بیشتر به گسترش جهان بیرونی خود بپردازد، خطر این وجود دارد که قلب داستان آرام‌آرام در حاشیه قرار بگیرد.

فصل دوم ظاهراً می‌خواهد جهان «بامداد خمار» را وسیع‌تر کند؛ آدم‌های بیشتری را وارد میدان کند، مناسبات اجتماعی را پررنگ‌تر نشان دهد و پیامدهای انتخاب‌های گذشته را به زمان حال پیوند بزند. اما توسعه‌ی جهان داستان، زمانی به غنای اثر منجر می‌شود که هر عنصر تازه، چیزی از روان شخصیت‌ها را آشکار کند. در غیر این صورت، وسعت تبدیل به ازدحام می‌شود.

یکی از مشکلات سریال نیز از همین‌جا پدیدار می‌شود: شخصیت‌ها گاهی بیشتر نماینده‌ی یک مفهوم‌اند تا موجودی با روانی پیش‌بینی‌ناپذیر. انگار از پیش برای هرکدام جایگاهی تعیین شده است؛ یکی نماینده‌ی عشق، دیگری مظهر سنت، دیگری محصول طبقه و دیگری حامل حسرت. اما انسان واقعی هیچ‌وقت تا این اندازه مرتب نیست. آدم‌ها در لحظه‌های حساس، برخلاف تصویری که از خود ساخته‌اند رفتار می‌کنند. ممکن است چیزی را بخواهند و هم‌زمان از آن فرار کنند؛ عاشق باشند و خیانت کنند؛ پشیمان باشند و دوباره همان اشتباه را تکرار کنند.

درام زمانی متولد می‌شود که چنین تناقض‌هایی مجال ظهور پیدا کنند.

در برخی لحظات، سریال به این نقطه نزدیک می‌شود، اما درست زمانی که انتظار داریم شخصیت از الگوی همیشگی خود عبور کند، روایت دوباره او را به همان مدار قبلی بازمی‌گرداند. به همین دلیل، بعضی بحران‌ها به‌جای آنکه پیش‌برنده باشند، حالت دورانی پیدا می‌کنند؛ گویی داستان حرکت می‌کند اما شخصیت‌ها در یک نقطه‌ی روانی ثابت باقی مانده‌اند.

از سوی دیگر، کارگردانی آبیار همچنان صاحب یک زبان تصویری مشخص است. جهان تاریخی سریال، از جنس پارچه و معماری و نور و اشیاست؛ جزئیاتی که تلاش می‌کنند زمان ازدست‌رفته‌ای را دوباره پیش چشم مخاطب حاضر کنند. اما زیبایی‌شناسی زمانی در سینما معنا پیدا می‌کند که تصویر بتواند چیزی را بگوید که کلمات قادر به گفتنش نیستند.

اگر یک پنجره، یک خانه، یک لباس یا یک سکوت زیباست، باید بتواند بخشی از وضعیت درونی شخصیت را نیز به ما منتقل کند. وگرنه تصویر، هرچقدر چشم‌نواز باشد، تبدیل به سطحی تزئینی می‌شود.

در بعضی صحنه‌ها این اتفاق رخ می‌دهد؛ قاب‌ها از نظر بصری کامل‌اند، اما انرژی دراماتیک صحنه پایین‌تر از میزان زیبایی آن است. زمان در تصویر کش می‌آید، اما احساس تازه‌ای به وجود نمی‌آورد. مخاطب منتظر اتفاقی است که قرار است در درون شخصیت رخ دهد، اما دوربین بیشتر به بیرون از او توجه دارد.

زبان نیز گاهی همین فاصله را بیشتر می‌کند. وقتی شخصیت تاریخی با جمله‌ای بیش از اندازه متعلق به امروز سخن می‌گوید، جهان ساخته‌شده برای لحظه‌ای ترک برمی‌دارد. این مسئله فقط درباره واژه‌ها نیست؛ درباره ریتم، لحن و نوع اندیشیدن شخصیت نیز هست. آدمی که متعلق به یک دوره‌ی تاریخی است، حتی هنگام بیان یک احساس مشترک انسانی، باید جهان ذهنی همان دوره را با خود حمل کند.

شاید به همین دلیل است که در قسمت‌های اخیر، مسئله‌ی اصلی دیگر فقط کیفیت اقتباس نیست. پرسش مهم‌تر این است که سریال اکنون می‌خواهد چه باشد؟

اگر قرار بود وفادارانه به رمان بماند، باید منطق روانی و عاطفی آن را حفظ می‌کرد. اگر قرار بود از متن عبور کند، می‌توانست جسورانه جهان تازه‌ای خلق کند. اما قرار گرفتن در فاصله‌ای میان این دو، وضعیتی ایجاد کرده که نه کاملاً بازآفرینی رمان است و نه هنوز یک اثر مستقل با منطق درونیِ محکم. این استقلال البته می‌تواند اتفاق مثبتی باشد.

اقتباس موفق الزاماً نسخه‌ی تصویری کتاب نیست. گاهی فیلمساز باید متن را بشکند تا معنای دیگری از آن استخراج کند. اما تغییر زمانی به آفرینش تبدیل می‌شود که اثر جدید چیزی به مخاطب بدهد که در متن اولیه وجود نداشته، نه اینکه صرفاً مسیر روایت را طولانی‌تر کند.

«بامداد خمار» اکنون بیش از هر چیز درگیر همین مسئله است. انگار سریال در تلاش برای گسترش جهان خود، بخشی از تمرکز روان‌شناختی داستان را از دست داده و در عوض، به روایتی رسیده که گاه بیشتر از آنکه یک تجربه‌ی تازه باشد، یادآور ظرفیت‌هایی است که می‌توانست به شکل دیگری به کار گرفته شود.

و شاید تلخ‌ترین حس مخاطب همین باشد: نه اینکه بگوید این سریال هیچ چیزی برای دیدن ندارد، بلکه هنگام تماشای آن مدام احساس کند در حال تماشای اثری است که امکان بسیار بیشتری برای عمیق شدن داشته است.

«بامداد خمار» زمانی می‌تواند از سایه‌ی رمان بیرون بیاید که دیگر تلاش نکند صرفاً جهان آن را ادامه دهد؛ باید جهان خودش را پیدا کند. جهانی که در آن آدم‌ها فقط حامل داستان نباشند، بلکه با تناقض‌هایشان نفس بکشند، تصمیم بگیرند، خطا کنند و تغییر کنند.

در غیر این صورت، اقتباس نه به یک بازآفرینی، بلکه به فاصله‌ای طولانی میان یک اثر ماندگار و روایتی تبدیل می‌شود که هنوز در جست‌وجوی هویت خودش است؛ روایتی که شاید بیش از هر چیز، مخاطب را به این فکر بیندازد که «بامداد خمار» می‌توانست در زبان تصویر، چیز بسیار دیگری باشد.